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A Aura do Digital
Michael Betancourt (Portuguese translation by FILE)

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Date Published: 11/21/2007
www.ctheory.net/articles.aspx?id=585
Arthur and Marilouise Kroker, Editors

1000 DAYS OF THEORY



El Aura de lo Digital


Michael Betancourt


Spanish translation by Oliver Davidson


Michael Betancourt. Spook: The Ghost of Slavery Past, 2003.


Prefacio

Al dividir la interpretación de una obra de arte en diversos "niveles", se vuelve posible reconocer una distinción fundamental entre obras de arte digitales y no-digitales, así como reconocer que la ideología subyacente se en la ilusión de infinitos recursos; como tal, replica la ideología subyacente del capitalismo mismo: hay una cantidad infinita de riqueza que puede ser extraída de una cantidad finita de recursos. Es una ilusión -- que emerge en fantasías -- que la tecnología digital termina con la escasez al aspirar a la condición de información. Lo digital presenta la ilusión de un dominio auto-productivo, infinito, capaz de crear valor sin merma, a diferencia de la realidad de recursos, tiempo, gastos, etc., limitados, que de otra manera gobiernan todas las formas de valor y producción.

Las formas digitales también exhiben lo podría llamarse el "aura de la información": la separación del significado presente en una obra de la representación física de esa obra. En tanto las obras digitales con el "aura de la información" implican la transformación de los objetos en información, entender la estructura específica del arte digital hace la forma del "aura digital" mucho más explícita. Esta claridad permite una consideración de las diferencias entre la producción material en la fabricación física en el mundo real contra la escasez de capital en la reproducción digital: la necesidad de control de la propiedad intelectual en la virtualidad de la reproducción digital. Puesto que el capital es un recurso finito en sí mismo, sujeto a la escasez, atrapado sin embargo en la paradoja capitalista del valor ascendente -- en la forma dual de interés y ganancia en gastos de capital -- , existe una demanda constante para crear mayor valor de comodidad con la finalidad de extraer mayor riqueza de una sociedad, a fin de mantener el equilibrio del sistema.

Entender esta "aura de la información" requiere el reconocimiento acerca de la naturaleza del objeto digital: está compuesto tanto del medio físico que transmite, almacena y presenta la obra digital a una audiencia, como de la obra digital en sí misma está compuesta por un trabajo generado mecánicamente y legible por una persona, creado por una computadora a partir de una archivo digital (almacenado, de hecho, en algún tipo de medio físico). Este "objeto digital" es la forma concreta de la obra digital, una serie de señales binarias grabadas por una máquina y que requieren de una máquina para verter este "código" oculto, legible por humanos. El "objeto digital" se convierte en las formas legibles por humanos de imagen, película, texto, sonido, etc., sólo que por medio de acciones convencionalizadas de una máquina que interpreta las señales binarias del objeto digital y seguir el paradigma interpretativo incorporado a esa máquina vierte este código binario en formas legibles por humanos y superficialmente distintas. Todos los objetos digitales tienen esta particular forma subyacente -- código binario -- , hecho que hace al objeto digital fundamentalmente diferente de cualquier tipo de objeto físico precisamente porque carece de la característica única de la forma que define las diferencias entre pinturas, dibujos, libros, sonidos o cualquier otro objeto o fenómeno físico. A diferencia de los objetos físicos, los digitales son todos básicamente lo mismo, sin importar su forma aparente una vez que son interpretados por una máquina.


I. Materialidad y Conocimiento

El ensayo de Walter Benjamin "La obra de arte en la era de la reproducción mecánica" inicia la discusión crítica en torno a la idea de que las obras de arte tienen un "aura" y propone que esta "aura" es destruida por el proceso de reproducción mecánica. Su noción de "aura" rápidamente se extiende para incluir más que sólo arte: cualquier cosa que sea reproducible se arropa bajo esta concepción. A pesar de que esta descripción del artículo de Benjamin es altamente reduccionista, captura la tesis esencial que inherentemente sugiere una pérdida histórica causada por el cambio tecnológico. Siguiendo el argumento de Benjamin, es lógico suponer que el arte no tendría "aura" una vez que la reproducción mecánica sede el paso a la reproducción digital. Como el economista Hans Abbing ha anotado:

Walter Benjamin predijo que la reproducción técnica del arte llevaría a la ruptura del hechizo del arte ('Entzauberung'). El arte se vuelve menos oscuro, más accesible, y por tanto menos mágico debido a la reproducción técnica. [...] La predicción de Benjamín no es difícil de comprender. La (re)producción técnica permite la producción masiva de obras de arte a bajo costo. Sería muy extraño, de hecho, si esto no redujera el encanto exclusivo y glamoroso de los productos artísticos. [...] Sin embargo, a la fecha esto no ha sucedido; [el compositor] Bach y su obra mantienen su aura. En general, si uno observa el elevado, si no es que aumentado estatus y devoción del arte desde que apareció el ensayo de Benjamín, su predicción fue ya sea errónea o va a tomar más de lo previsto antes de que se dé razón a sus predicciones. [1]

Las observaciones de Abbing, en torno a la tesis de Benjamin acerca de que la reproducción tecnológica y la disponibilidad masiva resultan en un "aura" mermada, sugieren que en lugar de mermar el "aura" del arte, la reproducción ayuda a extender el aura de las obras reproducidas en vez de destruir dicha aura. Esta interpretación invertida del "aura" producida por la obra de arte ya accesible y disponible, cambia el énfasis del artículo de Benjamin del tradicional valor de "culto" de los objetos de arte a lo que él llama su valor comercial de "intercambio". Este énfasis en lo que Benjamin supone es el rol tradicional de las obras de arte en prácticas religiosas aparece en su concepto de aura como la fisicalidad del objeto de arte, a lo que se refiere como autenticidad:

La autenticidad de una cosa es la esencia de todo cuanto es transmisible desde su inicio, abarcando desde su duración sustantiva hasta el testimonio a la historia que haya experimentado. [2]

Como sugiere la proposición de Abbing, la idea de "autenticidad" de Benjamin sólo se convierte en un valor significativo una vez que hay reproducciones de una obra de arte, similar en apariencia, pero no idéntica en su origen. Luego, mientras más promovida sea una obra de arte por medio de su reproducción, es posible suponer que su "aura" lógicamente se incrementará también. Lo que Abbing sugiere es que el "aura" no es como Benjamin la propuso, sino que es una función del proceso reproductivo mismo. Este cambio en la concepción del "aura" de Benjamín sugiere que los objetos artísticos tienen un carácter dual. Su "aura" es a la vez las huellas físicas la historia particular que un objeto ha experimentado y la relación de ese objeto con la tradición que lo produjo. Éstos son dos valores distintos: uno reside en el objeto físico, el otro en el conocimiento del espectador (y su experiencia pasada) de la relación de los objetos con otros similares. Si el primer valor es un "testimonio histórico", el segundo puede llamarse una "relación simbólica". A pesar de que la relación con la tradición es un valor independiente, distinto de las propiedades físicas que forman el "testimonio histórico", no puede ser reducido a un conjunto de características físicas presentes. Separar estos dos valores resulta en una nueva concepción del "aura", independiente de la proposición inicial de Benjamin, misma que es específicamente aplicable a la tecnología digital: la idea de "aura" proviene del rol que la obra juega sociológicamente para su audiencia (la manera en que emplean la obra en su sociedad). Esta concepción, según la manera en que es relacionada al acceso de la audiencia a esa obra de arte, hace de los conflictos sobre "propiedad intelectual" una consecuencia inevitable de la emergencia de la tecnología digital.

Los objetos (re)producidos mecánica o manualmente tienen un límite implícito en su disponibilidad y, por tanto, en su accesibilidad; los objetos digitales no tienen un límite de este tipo: en principio, un número infinito, de cualquier obra digital, puede ser producido sin cambio o pérdida, o aún desviación entre cualquiera de las obras. Esta distinción entre los objetos físicos y los digitales revela una similitud fundamental entre la obra de arte original y sus reproducciones mecánicas; dicha similitud no hace confluir relaciones previas de copia con original: en su lugar, revela la diferencia básica entre lo digital y lo físico. Cada reproducción digital es idéntica al resto; los objetos digitales se almacenan como una forma de información más que ser limitados como son inherentemente los objetos físicos. Por tanto, el estado digital puede ser entendido como una forma de lenguaje instrumental: instrucciones para ejecutar la "recuperación" que es una obra de arte (digital) en específico.

Con los objetos físicos, cada uno es un hecho único, aún cuando sea un ejemplar idéntico de un tipo dado: mientras dos hojas de papel blanco pueden ser aparentemente idénticas en todo sentido, cada hoja es un ejemplar único, físicamente diferenciado e independiente de todos los otros. Las reproducciones digitales son todas iguales más que ser un ejemplar único de un tipo dado (como son las hojas de papel), cada una es una ejecución idéntica de instrucciones uniformes y constantes, una "copia". La teoría de la información describe las obras de este tipo como que no exhiben ninguna entropía informático-teórica: en tanto la ejecución de los datos instrumentales de los objetos digitales (el archivo electrónico almacenado en una computadora) es un proceso enteramente predecible, dentro del marco de un sistema digital dado, no se requiere ninguna información para producir una obra digital a partir de un objeto digital (archivo electrónico). [3] La reproducción digital es, entonces, fundamentalmente distinta de cualquier otro tipo de reproducción previa a ella, y los objetos digitales materia de este tipo de reproducción pueden ser vistos constituyentes de una nueva clase de objeto.

Las obras (de arte) digitales mantienen su forma inicial a lo largo del tiempo sin degradación alguna puesto que no hay un objeto físico sujeto al decaimiento del tiempo. Pueden ser editadas, compiladas, combinadas y distribuidas sin cambios en reproducciones subsiguientes; las "copias" pueden ser reproducidas posteriormente, al infinito, sin jamás estar sujetas a la pérdida inherente a los medios físicos. Una "copia" es no sólo equivalente en contenido, sino que es idéntica a su origen. El concepto de un "original" digital desaparece en tanto todas las versiones son idénticas al "original", o "copias" idénticas.

El lenguaje contemporáneo carece de los términos necesarios para describir la relación entre las distintas instancias de objeto digital idéntico: "copia" asume el modo tradicional de originales y réplicas; "clon" introduce una analogía biológica que, sin embargo, sugiere una fuente original anterior que (al menos) existe potencialmente como fuente. Debido a que los datos que comprenden la obra digital en sí misma se mantienen constantes, los objetos digitales son indistinguibles; la distinción entre dos iteraciones cualquiera de una obra digital singular no es asunto de contenido o forma, pues la información digitalizada se mantiene constante; es un asunto de locación y presentación física, donde la versión específica se localiza en (o dentro) del medio físico que porta su impronta y/o la manifiesta en una forma legible por humanos.


II. Objetos Físicos contra Digitales

La distinción entre objetos físicos y objetos digitales es absoluta. Estas distinciones se relacionan con una dualidad entre el significado simbólico y la fisicalidad que comienza con las formas más tempranas de reproducción en masa: la acuñación de moneda. El estampado de emblemas en monedas hace cada pieza valiosa por medios duales: a través de sus materiales (metales preciosos) e identificado simbólicamente como auténtico (que su valor es real) por las marcas inscritas en sus superficies (su contenido simbólico). La autenticidad es una conclusión basada en un segundo orden de interpretación, derivado de una decisión acerca del contenido simbólico de un objeto. El objeto digital, carente de componente físico, existe como contenido simbólico que se convierte en una forma físicamente accesible sólo cuando es presentado por medio de un intermediario tecnológico (por ejemplo, un video o un monitor de computadora) o transformado en un objeto físico (como es una impresión en papel).

Las valencias separadas de material y símbolo pueden ser entendidas como que existen en diferentes niveles de interpretación: lo físico provee el primer nivel, con todas las conclusiones acerca de la edad del objeto, etc., formando un primer orden; el contenido simbólico, incluyendo su conexión con las tradiciones, similitud o diferencia con otros objetos, la relación del intérprete con el objeto particular, etc., todo forma un segundo orden de interpretación. Mientras el segundo orden simbólico requiere de hecho del primer orden (algún tipo de presencia física) para su presentación, el contenido interpretado existe como un exceso del primer orden. Es la información proporcionada y creada por el intérprete usando la experiencia previa, aunada a la interpretación de la forma y carácter del primer orden, lo que produce el segundo orden.

El dualismo del "aura" en los objetos físicos aparece como una función tanto del objeto material como de su contenido simbólico. El hecho de que el "aura" esté conectada con la invención del valor de intercambio (moneda) no es accidental. El valor de intercambio depende de la potestad humana en modos políticos y sociales para alcanzar su significado y mantener su valor. Es precisamente en el establecimiento del valor por medio del recurso a un esquema particular de muchos objetos diversos, gobernados por la potestad humana, que el "valor" emerge emerges por fin. La conciencia de la relación simbólica entre un objeto y otro es un resultado interpretado de potestad humana y no es inherente al objeto mismo. El aura para las obras digitales retiene este dualismo mientras se deshace de la restricción literal de la fisicalidad específica. El encuentro con un objeto digital mantiene un compromiso material, pero uno donde lo material está separado de la obra digital, que sirve como una presentación de la obra; e. g. lo es visto y escuchado mientras se ve un videoclip en una computadora.

La separación de la presentación específica de una obra digital de nuestra concepción de esa obra literalmente inscribe el deseo Modernista de aislar la obra de arte del contexto que la produce en nuestra conciencia e interpretación de la obra digital: en lugar de requerir la blanca galería desinfectada y limpia para eliminar el contexto externo de las interpretaciones del arte, con las obras digitales esta elisión de las especificidades de locación, presentación, contexto, etc., sucede en la mente del espectador. [4] Este efecto deriva del "aura de la información" al que las obras digitales aspiran.

Debido a que los aspectos materiales de las obras digitales son efímeros, el que no duren más que el encuentro fenomenológico con la presentación del objeto digital (típicamente en una pantalla de algún tipo), el "aura de la información" sugiere que lo digital en sí mismo trasciende la forma material. Esta ilusión define el "aura de la información". Debido a que las obras digitales emergen de una interpretación de segundo orden, pertenecen a la misma categoría de objetos como la música codificada para ser reproducida por una máquina, como los rollos para pianola. Los objetos digitales no son fácilmente legibles por humanos, y sólo se vuelven perceptibles como obras cuando son procesadas por una máquina. Como la música codificada en el rollo para pianola, el objeto digital está separado de su encarnación física, usualmente producida en modos y con tecnologías (como lenguaje) que son independientes de formas digitales, pero que son fácilmente reproducibles sin pérdida y totalmente dependientes de las tecnologías específicas para su ejecución o presentación (como con las obras digitales).

En tanto los objetos digitales no se degradan con el tiempo, no desparecerán con el paso del tiempo. El límite para la obra digital no se basa en su desaparición física, sino con su disponibilidad dentro de la tecnología contemporánea. Obras digitales más viejas se "pierden" únicamente porque el soporte tecnológico para acceder a ellas se desvanece: la obra digital, teóricamente, perdura y puede ser recuperada en algún tiempo futuro. La reproducción digital se convierte entonces no solo en una característica inherente de los objetos digitales, sino que es además su medio de inmortalidad real. La reproducción digital de archivos de tecnología anterior a nueva tecnología permite la continuación (mantenimiento perpetuo) de las obras digitales, sin importar de qué tecnología hayan partido; los primeros programas computacionales -- como los juegos de video de ocho bits que originalmente existían como chips de ROM en, por ejemplo, los cartuchos de juego para el Atari 2600 Home Entertainment System -- todavía son accesibles debido a que la tecnología contemporánea es capaz de emular los sistemas descartados y obsoletos, permitiendo así que estas obras digitales, de otra manera inaccesibles, sean leídas con equipos considerablemente más poderosos y por lo demás incompatibles con archivos digitales más viejos. En el caso del sistema computacional de juego Atari 2600, hay un largo aunque limitado número de sistemas Atari funcionales, y cuando el último sistema se descompone irreparablemente, el acceso a las versiones originales de los archivos en esos cartuchos ROM por sus sistemas originales de hardware se perderá. Tal pérdida constituye el testimonio histórico de esta tecnología y las obras digitales accesibles a ella. De cualquier manera, el testimonio histórico que estos sistemas tienen está completamente separado de los archivos contenidos por estos ROMs y la supervivencia de los datos en ellos es de diferente naturaleza a la supervivencia del sistema original, físico mismo (esta lectura es el resultado de sistemas más nuevos que emulan el funcionamiento de sistemas digitales anteriores).

La habilidad para separar el archive digital del hardware dramatiza el aura de los objetos digitales: la obra digital como inmortal, transitoria, adaptable a cualquier nueva presentación tecnológica que venga. Ello también conecta el aura de los objetos digitales al aura de la información en tanto la información es una función de la interpretación y debiera, en teoría, se transferida de un sistema representacional a otro, como cuando lenguas antiguas, "muertas", como el griego antiguo o los jeroglíficos egipcios son traducidos a otras contemporáneas como el inglés. Teóricamente, el contenido del lenguaje anterior se mantiene constante; con los objetos digitales, este aspecto teórico del lenguaje y significado humano se vuelve un hecho real debido a la distinción entre el lenguaje de código binario de la máquina que es prescriptito y el lenguaje humano que es descriptivo y denotativo. Puesto que el lenguaje binario de la máquina es un conjunto de comandos, la transferencia y conservación de la información mantenida dentro de ese lenguaje no está sujeta a la "divagación" semiótica que afecta a todo lenguaje humano. Luego, los contenidos aún de sistemas digitales "muertos" pueden ser recuperados, asegurando la inmortalidad de cualquier objeto digital.

Sin embargo, la inmortalidad de los archivos digitales también lleva a una acumulación de obras cuya administración y accesibilidad inevitablemente se convertirá en un asunto en sí mismo, más allá simplemente de la cuestión de ser capaz de acceder archivos anticuados, construidos y usados con un hardware que es obsoleto e irremplazable.

Una vez que la inmortalidad de las obras digitales es entendida para significar que estas obras se acumularán y serán inmanentemente presentes por un tiempo indefinido en el futuro, un problema Maltusiano surge. Mientras más y más materiales se acumulan en forma digital, se volverán cada vez más difíciles de organizar, acceder y usar. El "aura de la información" implica que esta construcción continua de una base de datos de información es un valor positivo en sí mismo, al separar la información de la capacidad de usarla o determinar su valor. El "aura de la información" gana su valor aparente de sociedades pre-digitales en las que el acceso y posesión de información era un valor positivo puesto que el volumen de información aún potencialmente disponible era limitado tanto físicamente para objetos específicos como por la habilidad para reproducir dicha información. En una sociedad tal, la información apilada tiene valor en sí misma puesto que la cantidad de información se mantiene limitada. Para las tecnologías digitales, la creación, almacenaje y distribución de la información no está limitada en los mismos modos que en las sociedades tradicionales. En tanto la información digital aspira a la inmortalidad, es infinitamente reproducible y exige el "aura de la información", las problemáticas de acumulación y administración de los archivos digitales necesariamente surge como una consecuencia inevitable del desarrollo de la tecnología digital.


III. Testimonio Histórico

Toas las reproducciones mecánicas son objetos en sí mismas; como tales, cargan su propio "testimonio histórico" y están sujetas a los efectos del tiempo y el decaimiento como cualquier otro objeto. Esto es verdad para la reproducción mecánica en todos los niveles de su existencia; aún el negativo fotográfico está sujeto a decaimiento y pérdida, justo como la placa metálica usada en impresión gradualmente se gasta mientras se usa para hacer reproducciones. La reproducción mecánica puede, entonces, reconocerse que tiene el mismo potencial de autenticidad (vía el testimonio histórico) que cualquier otra obra de arte física.

En contraste con la reproducción mecánica, la reproducción digital es un objeto multivalente. La representación física de un objeto digital, como en una pantalla de computadora por ejemplo, no somete a ese archivo al desgaste que los objetos físicos sufren; tampoco el copiado, envío o almacenaje de dichos objetos digitales los daña. La transferencia digital de archivos produce copias perfectas e idénticas que no están sujetas al testimonio histórico de los objetos físicos. En efecto, el objeto digital -- información contenida en/como el archivo digital -- es independiente del testimonio histórico. Sin embargo, el medio que almacena el archivo digital está sujeto al "testimonio histórico". Este contenedor es distinto de sus contenidos, y debiera ser entendido como distinto de ellos.

Los tipos de "testimonio histórico" que de hecho impactan a los archivos digital pueden ser divididos en tres tipos: (1) aquéllos que inciden en el contenedor, sea éste un disco, CD, ROM o cualquier otro medio de almacenamiento, (2) aquéllos que afectan el archivo digital en sí mismo en tanto distinto del medio de almacenamiento y (3) la accesibilidad al archivo usando tecnología contemporánea (el tema de software y hardware obsoletos, y los archivos producidos con dicha tecnología). Un CD roto puede volver inaccesibles los datos que contiene, pero no destruye realmente los datos. Un archivo de computadora dañado o contaminado es el resultado de errores cometidos por el sistema que almacena y despliega el archivo, y no son ejemplos de testimonio histórico, sino con mayor semejanza a errores de imprenta y los cometidos con maquinaria de reproducción mecánica.

La accesibilidad a un objeto digital producido con tecnología obsoleta no deja huella del objeto digital mismo; es la capacidad para leer el contenido de ese archivo que se atenúa con el tiempo, no el archivo mismo. Su contenido se mantiene constante aun cuando no podamos acceder más a dichos contenidos. Esta situación es similar a nuestra capacidad para leer lenguas humanas antiguas o "muertas", escritas con jeroglíficos o cuneiformes: el contenido del texto es independiente de su medio de almacenamiento o del formato (lengua) en que están escritas.

Estas fallas no constituyen un testimonio histórico para los objetos digitales; en cambio, demuestran la naturaleza de las obra digitales como interpretaciones de segundo orden presentadas para ser vistas. Esto explica su falta de presencia física y la incómoda relación entre la "plantilla" digital u original, el archivo digital y las versiones físicas producidas a partir de ello como impresiones, visualizaciones en monitores, etc. El conflicto que en torno a los derechos de propiedad intelectual está más relacionado con el acceso al "objeto" de arte mismo, en tanto en la esfera digital el potencial para reproducir y distribuir no necesariamente incluye el derecho a leer (acceder) a la obra; por esto todas las propuestas de gestión de derechos digitales (DRM por sus siglas en inglés) limitan y controlan el acceso a la obra de arte (digital): el derecho de lectura. [5]


IV. La Independencia de la Presentación Digital

Las interpretaciones de primer orden de obras de arte históricas como la Capilla Sixtina, proceden con base en el hecho de que se mantiene como la Capilla Sixtina en cualquier circunstancia; sin embargo, esta asunción revela su carácter atenuado con la reproducción mecánica, y se anuncia a sí misma claramente con las obras digitales (si no es que se invalida completamente por la multitud de variaciones entre distintas visualizaciones de la misma obra a través de la variedad de proyectores, monitores, los diferentes parámetros de usuario en varias computadoras, etc.) de tal manera que se vuelve menos apropiado pensar las obras digitales en términos de las especificidades de una visualización en particular que en pensarlas independientes de una visualización particular donde puedan aparecer.

Consideremos el tema del color, por ejemplo. Distintos monitores de computadora despliegan el color de distinta manera, dependiendo de la edad del monitor, cuánto tiempo ha estado en uso, la construcción particular de los píxeles en su pantalla, los ajustes específicos que tenga al momento de la visualización, etc. Las tiendas que venden monitores presentarán sus modelos disponibles puesto que estas diferencias inciden en la apariencia de las obras digitales visualizadas en ellos. El asunto del color se vuelve aún más variable cuando la consideración de la presentación se expande más allá de los monitores de escritorio para incluir otros tipos de visualización como proyección, transmisión televisiva, o hasta video en teléfonos celulares. Cada expansión de visualización potencial incrementa la variación de cómo aparece un archivo digital, trayendo consigo el tema de cuál versión es la auténtica, problemático en tanto el archivo a visualizar puede permanecer constante.

El aura de la información exige que los espectadores ignoren la presentación (monitor de video, proyector, impresión, etc.) al considerar el "contexto" de la obra: las conclusiones relacionadas a lo que serían interpretaciones de primer orden para obras no digitales -- como, por ejemplo, de dónde proviene la pintura, cómo está iluminada, cuán vieja es -- generalmente se desvanecen cuando se confrontan con una proyección digital. Edad, materiales, etc., no corresponden a los materiales físicos de la presentación de una obra digital, sino de las consideraciones relativas a su contenido simbólico. En lo concerniente a que la obra digital tenga un testimonio histórico, ello es el resultado de historizar el estilo y forma de la obra (interpretaciones de segundo orden). El que la obra digital se muestre en pantalla plana en una presentación, en tubo de rayos catódicos en otra, y como proyección en otra ocasión no afecta nuestras consideraciones de esa obra digital. Mientras las presentaciones pueden variar, se considera que la obra digital se mantiene la misma sin importar los medios que se usen en su presentación. Este rechazo de la variabilidad de las presentaciones de obras digitales sugiere que la obra digital existe y es entendida como independiente de sus varias presentaciones. El mismo rechazo del archivo digital almacenado físicamente refleja los rechazos de las especificidades de las presentaciones; ambos son efectos del aura de la información, lo que provoca la creencia de que los objetos digitales están divorciados de la fisicalidad.

La independencia de las obras de su presentación física está conectada con la contingencia tanto del derecho de lectura de un archivo digital y la base tecnológica de la (re)producción digital. Mientras que la reproducción mecánica y manual siempre preserva el carácter físico del objeto, dejándolo a merced de su testimonio histórico particular, las obras digitales no lo hacen. Cualquier tipo de materia impresa retiene su forma a menos de que sea asaltada físicamente: enterrar un libro en abono puede resultar en que el libro se descomponga, con la consecuente pérdida del libro como tal; una obra digital no puede ser asaltada, como tampoco puede accederse a ella sin un soporte tecnológico. Los archivos digitales sólo aparecen por medio de la variación que la consideración del tema del color arriba mencionada implica.

Reconocer la carencia de testimonio histórico en las obras digitales crea un marco que aleja a los objetos digitales de los atributos particulares, orientados al objeto físico de su presentación, hacia convertirlos en un arte orientado a lo no objetual. La singularidad de las obras digitales no puede resultar de ser "una sola", como la singularidad de los objetos digitales no puede resultar de un carácter solitario (individual) puesto que todas las "copias" son idénticas en todos los aspectos. De hecho, para las obras digitales (como para las obras mecánicamente (re)producidas) previamente), no hay objeto de primer orden, en el sentido en que hay una Capilla Sixtina.

El impacto de la forma particular de "singularidad" de las obras digitales en la propiedad intelectual se revela a sí mismo como el tema del acceso a la obra: el derecho de lectura, en lugar de poseer una copia. Posesión y acceso son distintos uno de otro. Con los objetos de primer orden, como la Capilla Sixtina, la posesión también confiere el derecho al acceso: tener posesión garantiza el acceso a la obra; con las obras digitales, la posesión se atenúa: es posible "poseer" archivos en una computadora y no tener la capacidad para acceder al contenido de dicho archivos. El modelo que la propiedad intelectual adopta es más cercano a la idea de un banco en el que sólo personal autorizado puede hacer negocio y los demás son rechazados a menos de que, también ellos, inviertan su dinero en el banco. En cualquier caso, aquello a lo que los clientes tienen acceso, las acciones que les son permitidas, y más significativamente cuánto cuesta realizar dichos actos, es determinado por el banco. Lo que estos "clientes" pueden hacer está estrictamente limitado por las particularidades de su inversión específica en el banco.


V. La Materialidad de las Obras Digitales

La reproducción mecánica siempre está limitada por los materiales físicos, tanto en la forma de la tecnología (re)productiva (imprenta, negativo fotográfico, etc.) y los materiales que forman la reproducción misma. Este supuesto impone duración el objeto; hasta que la obra digital es (re)producida físicamente, permanece fuera de esta restricción, aun cuando el archivo digital siempre es almacenado físicamente, la obra digital que ese archivo produce se mantiene como una entidad aparte, aunque inherentemente obtenida de este archivo digital. Y puesto que el aura de la información conduce a la ignorancia interpretativa de la apariencia física de la obra cuando se presenta a su audiencia, caer "fuera" significa que no está sujeta a los efectos de su degradación por el tiempo vía la duración ya sea cuando se reproduce como objeto o en su forma nativa y digital. Luego, la "autenticidad" de la obra digital yace en que es independiente de los efectos causados por el paso del tiempo, su uso (las obras digitales no se "gastan" del modo en que lo hacen los objetos físicos), o por medio de su replicación y distribución en una forma digital: a diferencia de los objetos físicos, las obras digitales no existen con una restricción física en las obras mismas, con la sola capacidad para almacenarlas (y transmitirlas), como con la capacidad limitada de almacenar archivos en un disco duro.

El límite físico ausente significa, en principio, que las obras digitales pueden considerarse inmortales, lo que hace que el prolongamiento de la propiedad establecida (derechos de autor, patentes, etc.) un corolario necesario e inevitable al conflicto sobre propiedad intelectual: el mantenimiento de la propiedad como tal exige que perdure cuanto lo haga la obra en cuestión. Actuar de otra manera es reconocer la contingencia de este derecho de lectura en la economía la producción basada en objetos y el consumo que depreda la emergencia de la obra digital.

En el "derecho de lectura" está implícita la ideología de "la avanzada" que vuelve obsoletas a las tecnologías digitales. Con este cambio tecnológico de actual a antiguo viene una restricción en los usos de la tecnología -- lo que se ha llamado alternativamente recorte / hibridación / remezcla / collage / montaje / trabajo llevado por base de datos -- basada en el reensamble de materiales existentes en formas "nuevas". Que esta forma estética haya recurrido en aproximación y forma casi idénticas con cada nueva tecnología (Dziga Vertov experimentó con grabaciones de cera para hacer "remezclas" los años veintes [6]) sugiere que estas aproximaciones son banales en lugar de disruptivas (salvo en la jerga económica actualmente vinculada a la "propiedad intelectual" y derechos de autor). Más que una "exploración" de la nueva tecnología, estas obras sugieren una evasión freudiana a los impactos potenciales que esta tecnología implica por medio de la repetición. Los peligros psicológicos que las obras unheimlich pueden plantear son evadidos por adelantado por medio de la rúbrica de la obsolescencia y las repeticiones inherentes a la remezcla de materiales existentes. [7]


VI. Gestión de Derechos Digitales (DRM)

El derecho a limitar el acceso (a través de DRM) es el aspecto clave de la propiedad de obras digitales. El control sobre el derecho de lectura de obras digitales tiene su base en leyes viejas, diseñadas para controlar la impresión y publicación: las leyes de derechos de autor que codifican asunciones acerca de objetos físicos y el acceso y propiedad de dichas obras.

Puesto que las obras digitales son (ante todo) artefactos no objetuales de segundo orden: son obras sin una forma física particular (y por tanto, sin limitación por condiciones naturales de escasez, manufactura y material); incrementar la capacidad del productor para controlar su "propiedad" digital aun cuando son vendidas a otra persona se torna un consecuencia inevitable del constante cambio hacia la tecnología digital para crear y distribuir todos los aspectos de la cultura.

La transformación de todo cuanto puede ser traducido a una forma digital (la aspiración universal al estado de la información) proviene de la lógica de DRM: el conflicto sobre propiedad intelectual es, entonces, inevitable. Las obras objetuales automáticamente se pasan a ser propiedad del consumidor, y pueden ser entregadas, revendidas, etc., una vez que se obtiene la posesión, pero para las obras no objetuales, los esquemas de gestión de derechos digitales significan que las obras digitales carecen dimensión de la propiedad, basada en la posesión. Aun después de que una obra es comprada, el modelo bancario de propiedad obtiene: una vez que se logra la posesión, el consumidor no es dueño de la obra, sólo tienen un derecho contingente a leer; de forma hipotética, los consumidores son incapaces de revender, entregar, prestar o compartir cualquier obra digital contenida en DRM. Los mecanismos que controlan el acceso a las obras digitales también reproducen el conflicto que debían resolver en un círculo vicioso en el que cada nueva restricción al derecho de lectura intensifica el conflicto. En su forma más básica, éste es un conflicto en torno a si las obras no objetuales tienen derecho al mismo trato que las obras objetuales.


Conclusión: El Aura Digital

El "aura" de una obra de arte puede ser considerada el efecto interpretativo terciario, resultante de un tercer acto interpretativo que recurre a la experiencia previa para crear una conciencia de ese objeto que exceda tanto su forma física como su relación con la tradición. Esta diferencia permite la existencia del "aura" (contra Benjamin) en obras mecánicamente reproducidas, por medio de la reproducción mecánica, y por tanto, permite también el "aura" en obras digitales (de arte). Una conciencia de este tipo se vuelve posible por medio de la reproducción a pesar de que existe en grados menores en sociedades tradicionales en que la conciencia es que las obras de arte son "reproducidas" como artefactos ling├╝ísticos más que visuales. Esta conciencia está imbuida de valores especiales (como Benjamín ha observado). Las obras tempranas pueden ser entendidas como sujetas a la reproducción verbal (no visual) y la conciencia así producida genera "aura" consistente con aquélla generada por la reproducción digital y/o mecánica.

Luego, la reproducción -- mecánica o digital -- es fuente y vehículo para el "aura" de una obra. El encuentro de un espectador con una obra "famosa", como objeto, es significativamente diferente a su encuentro con una obra desconocida puesto que la amplia diseminación de esa obra por medio de la reproducción es lo que crea esa experiencia particular: el turismo cultural se basa en esta idea de encuentros con los originales cuya aura es una función suya de ser ampliamente reproducidos. Mientras más sea diseminada una obra, mayor será su "aura". La persona de Andy Warhol y su construcción de súper estrellas que son "famosas por ser famosas " [8] demuestra la naturaleza transitoria yo contingente de esta concepción del "aura", su naturaleza socialmente construida y su dependencia a la reproducción para su existencia.

La inmortalidad semiótica/instrumental consagrada como el aura de lo digital reifica una ideología en la que un "genio" (literalmente) "vive por siempre", dentro de los marcos simultáneos de DRM y la reproducción digital. La propiedad de las ideas se compagina con la forma material específica que dichas ideas toman dentro de la tecnología digital. Esta inmortalidad semiótica se vuelve mortalidad instrumental en la esfera del código digital ejecutado autónomamente por máquinas: esto es el "aura de lo digital".

El aura de lo digital señala lo digital como el sitio de una reificación específica que dramatiza el conflicto subyacente entre producción y consumo dentro del capitalismo mismo; esto es, entre la acumulación de capital y su gasto. Al permitir la fantasía de la acumulación sin consume, la tecnología digital se vuelve una fuerza ideológica que reifica el conflicto entre los límites impuestos al valor del capital por medio del gasto y la inflación, y la demanda implícita en la ideología capitalista de valor ascendente. La reciprocidad entre producción y consume es necesaria para la acumulación de riqueza (capital) para ser cualquier otra cosa que una patología económica. La laguna que la riqueza acumulada presenta es una en que la inflación aparece como el correctivo necesario, devaluando el capital acumulado a fin de mantener la circulación necesaria para mantener la dialéctica de producción y consumo: cuando el capital se acumula, su valor debe disminuir. El aura de lo digital trastorna esta dialéctica al reificar solo una parte de la construcción: la ilusión de producción de capital sin el consumo necesario. El aura de lo digital es, entonces, un síntoma de la estructura de ideología capitalista patológica, la cual se reconoce como una fantasía de la tecnología digital sin consideración a la naturaleza ilusoria de esta transferencia o la realidad de los gastos requeridos en la creación de lo digital mismo.

La tecnología digital, su desarrollo, utilización, producción y acceso, exigen un gasto importante de capital tanto en la creación como en el mantenimiento. El aura de lo digital separa los resultados de su fundamento tecnológico, la ilusión de valor creada con gasto: una forma patológica de la ideología capitalista que exige la implementación de regulaciones sobre la tecnología digital (DRM) en tanto aspira a estado de la información y asume que el "aura de la información" coincide con el aura de lo digital. A pesar de que los orígenes del "aura de la información" residen en los parámetros técnicos de lo digital, su rol en la ideología/fantasía capitalista de la acumulación de riqueza torna su concepción de lo digital no sólo fundamentalmente fallida, sino que también es una formulación que apoya la desenmancipación de la potestad humana, previamente discutida en Labor/Commodity/Automation como el desarrollo lógico de una ideología previa de logro autónomo que servía para justificar el orden social del S. XIX. [9] Al naturalizar la concentración del capital, el aura de la información transforma la tecnología digital en un recurso mágico que puede ser usado sin consumo ni disminución.

El efecto inicial de este recurso mágico apareció como la " burbuja dot.com" al final del S. XX, cuando el Internet emergió como un medio popular y comercialmente explotable. El colapso de este periodo fue inevitable en tanto su economía dependía de la explotación de la fantasía de producción sin consumo. El cambio en el énfasis hacia distintas formas de "DRM" empezó aun antes de que estas regulaciones fuesen implementadas por la tecnología misma en forma de patentes de tecnología, inscripciones basadas en derechos de autor y "suscripciones" a software, etc. Esta fase inicial tuvo una suave transición al DRM tecnológico. Esto afirma dichas conexiones entre el aura de lo digital y el aura de la información, necesarias para justificar la imposición capitalista de regulaciones (DRM) sobre la propiedad intelectual. De otro modo, el aura de lo digital amenaza el status quo puesto que la ilusión de ganancia sin gasto sugiere la posibilidad de que lo digital pudiera advertir una situación en la que el capitalismo en sí deje de existir.

Luego, el aura de lo digital es similar a Jano, lo que sugiere una producción mágica sin consumo, reificando esta ideología capitalista fundamental al mismo tiempo que implica una elisión del capitalismo. No obstante, todas estas sugerencias proceden de una falsa conciencia basada en una negación al reconocimiento de gastos reales requeridos en la creación, producción, mantenimiento y acceso a las tecnologías digitales y los materiales puestos a disposición por medio de dichas tecnologías, las cuales posibilitan tales fantasías ideológicas. A este respecto, el "aura de lo digital" puede identificarse con una miopía patológica: está implícita en la fantasía anti-capitalista de un capitalismo abolidor que "termine con la escasez", y para la ideología capitalista reificada dentro de la ilusión de producción sin consumo. Cada creencia es, entonces, una falsa conciencia: el producto de cada una, negando la fisicalidad misma -- y por tanto los gastos y costes -- de la tecnología digital.


Notes
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[1] Hans Abbing. Why are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004, p. 307.

[2] Walter Benjamin. "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction," en Illuminations, Harry Zohn, trad., Nueva York: Schocken Books, 1969, p. 221.

[3] Ralph Abraham, Peter Broadwell y Ami Radunskaya. Mimi and the Illuminati: Notes, Disponible en línea en: http://pages.pomona.edu/~aer04747/mimi/miminotes.html.

[4] Entiéndase Modernismo como el movimiento artístico de la vanguardia de inicios de S. XX, distinto del Modernismo latinoamericano de finales del S. XIX. (N. del T.)

[5] El concepto de "derecho de lectura" se origina con Richard Stallman, de la Free Software Foundation.

[6] Vlada Petric. Constructivism in Films: The Man with a Movie Camera, Cambridge: Cambridge University Press, 1987. Véase también: Vertov, Dziga. Kino-Eye: The Writings of Dzige Vertov, Annette Michselson, ed., Kevin O'Brien, trad., Berkeley: University of California Press, 1984.

[7] Término freudiano habitualmente traducido como "lo siniestro" y que denota angustia, extrañamiento, inquietud. (N. del T.)

[8] Patrick Smith. Andy Warhol's Art and Films, Ann Arbor: UMI Research Press, 1986, pp. 195-202.

[9] Michael Betancourt. "Labor/Commodity/Automation," CTheory, event-scene e133. Disponible en línea en: http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=428.


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Michael Betancourt es un artista multi-disciplinario, curador y teórico de vanguardia. Ha hecho películas, instalaciones para sitio específico y formas no tradicionales de arte (y exhibido su obra en espacios ocultos, inusuales o públicos) desde 1992.

Oliver Davidson es cuentista, ensayista, traductor y editor de distintas publicaciones. Ha participado en las distintas instancias que implican el proceso editorial desde hace diez años.

Oliver Davidson is a short-story writer, essayist, translator and editor.

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