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Date Published: 8/28/2007
www.ctheory.net/articles.aspx?id=579
Arthur and Marilouise Kroker, Editors

1000 DAYS OF THEORY



A Aura do Digital


Michael Betancourt


Portuguese translation by FILE: Electronic Language International Festival


Michael Betancourt. Spook: The Ghost of Slavery Past, 2003.


Prefácio

Ao dividir a interpretação de uma obra de arte em vários "níveis" diferentes, torna-se possível reconhecer uma distinção fundamental entre obras de arte digitais e não-digitais, assim como perceber que a ideologia subjacente se baseia na ilusão de recursos infinitos; como tal, ela replica a ideologia subjacente ao próprio capitalismo -- a de que existe uma quantidade infinita de riqueza que pode ser extraída de um recurso finito. Essa ilusão emerge em fantasias de que a tecnologia digital põe fim à escassez ao aspirar à condição de informação. O digital apresenta a ilusão de um campo autoprodutivo, infinito, capaz de criar valor sem gastos, diferentemente da realidade de recursos, tempo, gastos etc. limitados que governa todas as formas de valor e produção.

As formas digitais também demonstram o que se poderia chamar de "aura da informação" -- a separação entre o significado presente em uma obra e a representação física dessa obra. Como as obras digitais com a "aura da informação" implicam uma transformação de objetos em informação, entender a estrutura específica da arte digital torna muito mais explícita a forma da "aura digital". Esse esclarecimento permite considerar as diferenças entre a escassez de produção material no mundo físico real contra a escassez de capital na reprodução digital: a necessidade de controle da propriedade intelectual na virtualidade da reprodução digital. Como o capital é um recurso finito sujeito a escassez, mas também preso ao paradoxo capitalista da escalada de valor -- nas formas duplas de juro e lucro sobre os gastos de capital --, existe a constante exigência de se criar mais valor de mercadoria para extrair mais riqueza da sociedade e manter o equilíbrio do sistema.

Para compreender essa "aura da informação" é necessário um reconhecimento da natureza do objeto digital: ele é composto ao mesmo tempo da mídia física, que transmite, armazena e apresenta a obra digital ao público, e a obra digital em si que na verdade é composta de uma obra gerada por máquina e legível por humanos criada pelo computador a partir de um arquivo digital (que é armazenado em algum tipo de mídia física). Esse "objeto digital" é a forma real da obra digital -- uma série de sinais binários gravados por uma máquina e que exigem uma máquina para que esse "código" invisível seja legível por seres humanos. O "objeto digital" transforma-se nas imagens, filmes, textos, sons, etc. em forma legível por seres humanos somente através das ações convencionais de uma máquina que interpreta os sinais binários do objeto digital e segundo o paradigma interpretativo inserido naquela máquina, que transforma esse código binário em formas legíveis por humanos e superficialmente diferentes. Todos os objetos digitais têm essa forma subjacente singular -- o código binário --, fato que torna o objeto digital fundamentalmente diferente de qualquer tipo de objeto físico exatamente porque lhe falta a característica singular de forma que define as diferenças entre pinturas, desenhos, livros, sons ou qualquer outro objeto ou fenômeno físico. Diferentemente dos objetos físicos, os digitais são todos basicamente iguais, qualquer que seja sua forma aparente depois de interpretados por uma máquina.


I. Fisicalidade e conhecimento

O ensaio de Walter Benjamin "A obra de arte na era da reprodução mecânica" inicia a discussão crítica da idéia de que as obras de arte têm uma "aura", e propõe que essa "aura" é destruída pelo processo de reprodução mecânica. Sua noção de "aura" se expande rapidamente para incluir não somente a arte -- qualquer coisa que seja reprodutível é englobada nesse conceito. Embora esta descrição do artigo de Benjamin seja altamente redutora, ela capta sua tese essencial que sugere inerentemente uma perda histórica provocada pela mudança tecnológica. Seguindo o argumento de Benjamin, é lógico supor que a arte ficaria sem "aura" quando a reprodução mecânica dá lugar à reprodução digital. Como notou o economista Hans Abbing:

Walter Benjamin previu que a reprodução técnica da arte levaria à ruptura do encantamento da arte ('Entzauberung'). A arte torna-se menos obscura, mais acessível e portanto menos mágica por causa da reprodução técnica. ... A previsão de Benjamin não é difícil de entender. A (re)produção técnica permite a produção maciça de obras de arte por baixos preços. Seria de fato muito estranho se isso não reduzisse o apelo exclusivo e glamouroso dos produtos de arte. ... Mas até agora isso não aconteceu; [o compositor] Bach e sua obra mantêm sua aura. Em geral, se observarmos o status e a adoração elevados, senão aumentados, da arte desde a primeira publicação do ensaio de Benjamin, essa previsão ou estava errada ou ainda vai demorar para que suas previsões se realizem."[1]

As observações de Abbing sobre a tese de Benjamin de que a reprodução tecnológica e a disponibilidade maciça resultam em uma diminuição da "aura" sugerem que em vez de diminuir a "aura" da arte a reprodução ajuda a ampliar a aura das obras reproduzidas, em vez de destruí-la. Essa interpretação invertida da "aura" produzida pela obra de arte de fácil acesso e disponibilidade muda a ênfase do artigo de Benjamin do tradicional valor de "culto" dos objetos de arte para o que ele denomina seu valor "de troca" comercial. Essa ênfase para o que Benjamin supõe seja o papel tradicional das obras de arte em práticas religiosas aparece em seu conceito de aura como a fisicalidade do objeto, o que ele chama de "autenticidade".

A autenticidade de uma coisa é a essência de tudo o que é transmissível desde seu início, de sua duração substancial até seu testemunho da história que experimentou.[2]

Como implica a proposição de Abbing, a idéia de "autenticidade" de Benjamin só se torna um valor significativo quando há reproduções de uma obra de arte, semelhantes na aparência, mas não idênticas à sua fonte. Portanto, quanto mais divulgada uma obra de arte através da reprodução, pode-se supor que sua "aura" logicamente também aumentaria. O que Abbing sugere é que a "aura" não é o que Benjamin propôs, e sim uma função do próprio processo reprodutivo. Essa mudança de concepção da "aura" de Benjamin sugere que os objetos de arte têm um caráter duplo. Sua "aura" é ao mesmo tempo os vestígios físicos da história particular que o objeto experimentou e a relação desse objeto com a tradição que o produziu. São dois valores distintos: um reside no objeto físico, o outro no conhecimento (e experiência anterior) do espectador sobre a relação do objeto com outros objetos semelhantes. Se o primeiro valor é um "testemunho histórico", o segundo pode ser chamado de "relação simbólica". Embora a relação com a tradição seja um valor independente, separado das propriedades físicas que formam o "testemunho histórico", não pode ser reduzida a um conjunto de características fisicamente presentes. Separar esses dois valores resulta num novo conceito de "aura", independente das proposições iniciais de Benjamin, que é especificamente aplicável à tecnologia digital: a idéia de "aura" resulta da função que a obra exerce sociologicamente para seu público (como ele emprega a obra em sua sociedade). Esse conceito, relacionado ao acesso do público àquela obra de arte, torna os conflitos sobre "propriedade intelectual" uma conseqüência inevitável da emergência da tecnologia digital.

Mecânica ou manualmente, os objetos (re)produzidos sempre têm um limite implícito de disponibilidade (portanto, sua acessibilidade); os objetos digitais não têm um limite desse tipo -- em princípio, um número infinito de qualquer obra digital pode ser produzido sem alteração ou perda, ou mesmo desvio entre qualquer das obras. Essa distinção entre todos os objetos físicos e os objetos digitais revela uma semelhança fundamental entre a obra de arte original e suas reproduções mecânicas; essa semelhança configura as antigas relações de cópia e original: ela revela sobretudo a diferença básica entre o digital e o físico. Toda reprodução digital é idêntica a todas as outras; os objetos digitais são armazenados como uma forma de informação, e não limitados como são inerentemente os objetos físicos; portanto, o estado digital pode ser entendido como uma forma de linguagem instrumental -- instruções para executar a "recuperação" de uma determinada obra (de arte) digital.

Entre os objetos físicos, cada objeto é na verdade único, mesmo quando é um exemplo idêntico de um determinado tipo: enquanto duas folhas de papel em branco podem ser aparentemente idênticas em todos os aspectos, cada folha é um exemplo único, fisicamente independente de todos os outros. As reproduções digitais são todas iguais, e não exemplos únicos de um determinado tipo (como folhas de papel em branco); cada uma é uma execução idêntica de instruções uniformes e constantes, uma "cópia". A teoria da informação descreve obras desse tipo como exibindo entropia informacional-teórica zero: como a execução dos dados instrumentais dos objetos digitais (o arquivo eletrônico armazenado num computador) é um processo totalmente previsível, no âmbito de um dado sistema digital, não há necessidade de informação para produzir uma obra digital a partir de um objeto digital (arquivo eletrônico). [3] A reprodução digital é portanto fundamentalmente diferente de qualquer tipo de reprodução anterior, e os objetos digitais submetidos a esse tipo de reprodução podem ser considerados uma nova classe de objetos.

As obras (de arte) digitais retêm sua forma inicial ao longo do tempo, sem degradação, porque não há um objeto físico sujeito à decomposição do tempo. Elas podem ser editadas, compiladas, combinadas e distribuídas sem qualquer modificação em qualquer reprodução subseqüente; as "cópias" podem ser reproduzidas infinitamente, sem ser submetidas à perda inerente à mídia física. Uma "cópia" é não apenas equivalente em conteúdo, como é idêntica à sua fonte. O conceito de "original" digital desaparece porque todas as versões são "originais" idênticos, ou são todas "cópias" idênticas.

A linguagem contemporânea carece dos termos necessários para descrever a relação entre instâncias diferentes de um objeto digital idêntico: "cópia" supõe o modo tradicional de originais e réplicas; "clone" introduz uma analogia biológica que não obstante sugere uma fonte original anterior que (pelo menos) potencialmente existe como origem. Como os dados que constituem a obra digital em si permanecem constantes, os objetos digitais são indistinguíveis; a distinção entre quaisquer duas iterações de uma obra digital singular não é uma questão de conteúdo ou forma, porque a informação digitalizada permanece constante; é uma questão de localização e apresentação física -- onde uma versão específica se situa na mídia física que carrega sua impressão e/ou a exibe de uma forma legível pelos humanos.


II. Objetos físicos X digitais

A distinção entre objetos físicos e objetos digitais é absoluta. Essas distinções se referem a uma dualidade entre o significado simbólico e a fisicalidade que começa com as primeiras formas de reprodução em massa: a cunhagem de moedas. A impressão de emblemas nas moedas torna cada uma valiosa por meios duais: através de seu material (metais preciosos), e simbolicamente identificada como autêntica (que seu valor é real) pelas marcas brasonadas em sua superfície (conteúdo simbólico). A autenticidade é uma conclusão baseada numa segunda ordem de interpretação, derivada de uma decisão sobre o conteúdo simbólico de um objeto. O objeto digital, por não ter um componente físico, existe como conteúdo simbólico que se torna uma forma fisicamente acessível somente quando apresentado através de um intermediário tecnológico (por exemplo, um monitor de vídeo ou de computador) ou transformado em objeto físico (como uma impressão em papel).

As valências separadas de material e símbolo podem ser entendidas como existentes em níveis diferentes de interpretação: a física fornece o primeiro nível, com todas as conclusões sobre a idade do objeto, etc., formando uma primeira ordem; o conteúdo simbólico, incluindo suas ligações a tradições, semelhança ou diferença de outros objetos, a relação do intérprete com o objeto particular, etc., formam todos uma segunda ordem de interpretação. Enquanto a segunda ordem, simbólica, necessita da primeira ordem (algum tipo de presença física) para sua apresentação, o conteúdo interpretado existe como um excedente da primeira ordem. É a informação fornecida e criada pelo intérprete usando a experiência anterior de interpretar a forma e o caráter da primeira ordem que produz a segunda ordem.

O dualismo da "aura" dos objetos físicos aparece como uma função tanto do objeto material quanto de seu conteúdo simbólico. Não é casual que o dualismo da "aura" esteja ligado à invenção do valor de troca (moeda). O valor de troca depende da agência humana de maneiras sociais e políticas para alcançar seu significado e manter seu valor. É exatamente na definição do valor por meio de um esquema particular de muitos objetos diferentes governados pela agência humana que surge o "valor". A consciência da relação simbólica entre um objeto e outro é um resultado interpretado da agência humana, e não inerente ao objeto em si. A aura das obras digitais retém essa dualidade enquanto dispensa a restrição literal da fisicalidade específica. O encontro com um objeto digital ainda é um engajamento material, mas no qual o material é separado da obra digital, servindo como apresentação da obra -- por exemplo, o que é visto e ouvido quando se assiste a um videoclipe num computador.

A separação entre a apresentação específica de uma obra digital de nosso conceito daquela obra literalmente inscreve o desejo modernista de isolar a obra de arte do contexto que a produz em nossa consciência e interpretação da obra digital: em vez de exigir o espaço branco e asséptico da galeria para eliminar o contexto externo das interpretações da arte, com as obras digitais essa eliminação das especificidades de localização, apresentação, contexto, etc. acontece na mente do espectador. Esse efeito decorra da "aura de informação" a que aspiram as obras digitais.

Como os aspectos materiais das obras digitais são efêmeros, durando não mais que o encontro fenomenológico com a apresentação do objeto digital (geralmente em algum tipo de tela), a "aura da informação" sugere que o próprio digital transcende a forma física. Essa ilusão define a "aura da informação". Como as obras digitais emergem de uma interpretação de segunda ordem, elas pertencem à mesma categoria de objetos que a música codificada para ser reproduzida por uma máquina, como uma pianola. Os objetos digitais não estão prontos para leitura humana, e só se tornam sensíveis como obras quando processados por uma máquina. Como a música codificada no rolo perfurado da pianola, o objeto digital é separado de sua incorporação física, muitas vezes reproduzida de maneiras e com tecnologias (como a linguagem) independentes das formas digitais, mas são facilmente reprodutíveis sem perda e totalmente dependentes de tecnologias específicas para seu desempenho ou apresentação (como as obras digitais).

Como os objetos digitais não se degradam com o tempo, eles não desaparecerão. O limite de uma obra digital não se baseia em sua decomposição física, mas sobretudo em sua disponibilidade dentro da tecnologia contemporânea. Obras digitais mais antigas só se "perdem" porque o suporte tecnológico para acessá-las desaparece; teoricamente, a obra digital perdura e pode ser recuperada no futuro. A reprodução digital torna-se então não apenas uma característica inerente aos objetos digitais, como também seu meio para a efetiva imortalidade. A reprodução digital de arquivos de tecnologias mais antigas para novas tecnologias permite a continuidade (manutenção perpétua) das obras digitais, independentemente da tecnologia em que elas começaram; os antigos programas de computador, como jogos arcade de 8 bits que existiam originalmente como chips ROM, por exemplo, os cartuchos de jogos Atari 2600 Home Entertainment System, ainda são acessíveis porque a tecnologia contemporânea é capaz de emular os sistemas obsoletos e descartados, assim permitindo que as obras digitais sejam lidas com equipamentos vastamente mais poderosos e incompatíveis com arquivos digitais mais antigos. No caso do sistema de jogos de computador Atari 2600 existe um grande, embora limitado, número de Atari Home Entertainment Systems em funcionamento, e quando o último sistema quebrar de modo irreparável o acesso às versões originais dos arquivos nos cartuchos ROM por seu sistema de hardware original se perderá. Essa perda constitui o testemunho histórico dessa tecnologia e das obras digitais acessíveis a ela. No entanto, o testemunho histórico desses sistemas é totalmente separado dos arquivos contidos nesses ROMs, e a sobrevivência dos dados neles contidos é de natureza diferente da sobrevivência do próprio sistema físico original. (Essa leitura é resultado de sistemas mais novos que emulam o funcionamento de sistemas digitais antigos.)

A capacidade de separar o arquivo digital do hardware dramatiza a aura dos objetos digitais: a obra digital como imortal, passageira, adaptável a qualquer nova tecnologia de apresentação que surja. Ela também conecta a aura dos objetos digitais à aura da informação, já que a informação é uma função de interpretação e teoricamente também pode ser transferida de um sistema de reprodução para outro, assim como línguas antigas e "mortas" como o grego antigo ou os hieróglifos egípcios podem ser traduzidos em línguas contemporâneas como o inglês. Teoricamente, o conteúdo da língua antiga permanece constante; com os objetos digitais esse aspecto teórico da linguagem e do significado humanos torna-se fato, por causa da distinção entre a linguagem de código binário da máquina que é prescritiva e a linguagem humana que é descritiva e denotativa. Como a linguagem binária da máquina é um conjunto de comandos, a transferência e conservação da informação contida naquela linguagem não se sujeita ao "deslocamento" semiótico do significado que afeta toda linguagem humana. Assim, o conteúdo de sistemas digitais "mortos" pode ser recuperado, garantindo a imortalidade de qualquer objeto digital.

No entanto, a imortalidade dos arquivos digitais também leva a um acúmulo de obras cujo gerenciamento e acessibilidade inevitavelmente começarão a se tornar um problema, além da simples questão da capacidade de acessar arquivos antiquados construídos e utilizados com hardware que se tornou obsoleto e insubstituível.

Quando a imortalidade das obras digitais é entendida no sentido de que essas obras se acumularão e serão imanentemente presentes no futuro indefinido, surge um problema malthusiano. Conforme os materiais se acumulam em forma digital eles se tornam cada vez mais difíceis de organizar, acessar e usar. A "aura da informação" implica que esse contínuo acúmulo de informação é um valor positivo em si, separando a informação da capacidade de usá-la ou determinar seu valor. A "aura da informação" ganha seu aparente valor das sociedades pré-digitais onde o acesso a e a posse de informação era um valor positivo porque o volume de informação, mesmo potencialmente disponível, era limitado fisicamente a objetos específicos e pela capacidade de reproduzir essa informação. Em tal sociedade, a informação estocada tem valor em si porque a quantidade de informação permanece limitada. Para as tecnologias digitais, a criação, armazenamento e distribuição de informação não são limitados como para as sociedades tradicionais. Porque a informação digital aspira à imortalidade, é infinitamente reprodutível e reivindica a "aura da informação" -- a problemática do acúmulo e gerenciamento de arquivos digitais necessariamente emerge como um resultado inevitável do desenvolvimento da tecnologia digital.


III. Testemunho histórico

Todas as reproduções mecânicas são objetos em si; como tal, carregam seu próprio "testemunho histórico" e estão sujeitas aos efeitos do tempo e da decomposição como qualquer outro objeto. Isto vale para a reprodução mecânica em todos os níveis de sua existência; o negativo fotográfico está sujeito à decomposição e perda, assim como a placa metálica usada na imprensa gradualmente se desgasta com o uso para fazer reproduções. A reprodução mecânica pode portanto ser considerada como tendo o mesmo potencial de autenticidade (via testemunho histórico) que qualquer outra obra de arte física.

Em contraste com a reprodução mecânica, a reprodução digital é um objeto polivalente. A reprodução física do objeto digital, como por exemplo numa tela de computador, não submete aquele arquivo ao desgaste que os objetos físicos sofrem; tampouco a cópia, envio ou armazenamento desses objetos digitais necessariamente os danificam. A transferência digital de arquivos produz cópias idênticas e perfeitas, não submetidas ao testemunho histórico dos objetos físicos. De fato, o objeto digital -- a informação contida no/como arquivo digital é independente de testemunho histórico. No entanto, o meio que armazena o arquivo digital está sujeito ao "testemunho histórico". Esse recipiente é diferente de seu conteúdo, e deve ser entendido como separado dele.

Os tipos de "testemunho histórico" que impactam os arquivos digitais podem, portanto, ser divididos em três tipos: (1) os que impactam o recipiente, seja o disco, CD, ROM ou outro meio de armazenamento; (2) os que afetam o arquivo digital em si, diferentemente do meio de armazenamento; e (3) a acessibilidade do arquivo que usa tecnologia contemporânea (a questão da obsolescência do software, hardware e dos arquivos produzidos com tecnologia mais antiga). Um CD quebrado pode tornar inacessíveis os dados que ele contém, mas não destrói realmente os dados. Um arquivo de computador danificado ou corrompido é conseqüência de erros feitos pelo sistema ao armazenar ou exibir o arquivo, e não são exemplos de testemunho histórico, mas são mais semelhantes a erros de impressão ou outros feitos com o maquinário de reprodução mecânica.

A acessibilidade de um objeto digital produzido com tecnologia obsoleta não deixa vestígios no objeto em si; é a capacidade de ler o conteúdo do arquivo que se atenua com o tempo, não o arquivo em si. Seu conteúdo permanece constante, mesmo quando não podemos mais acessá-lo. Essa situação se compara a nossa capacidade de ler linguagens humanas antigas ou "mortas" escritas em hieróglifos ou caracteres cuneiformes: o conteúdo dos textos independe de seu meio de armazenamento ou do formato (língua) em que foram escritos.

Essas falhas não constituem um testemunho histórico para os objetos digitais; pelo contrário, demonstram a natureza da obra digital como interpretações de segunda ordem apresentadas à visão. Isto explica sua falta de presença física e a relação desconfortável entre o "modelo" ou original digital, o arquivo digital e as versões físicas produzidas a partir dele, como impressões, exibição em monitores, etc. O conflito que cerca os direitos de propriedade intelectual refere-se mais ao acesso ao "objeto" de arte em si, pois no reino digital o potencial de reproduzir e distribuir não inclui necessariamente o direito de ler (acessar) a obra -- é por isso que toda proposta de gerenciamento de direitos digitais (DRM - "digital rights management") limita e controla o acesso à obra de arte digital: o direito a ler.[4]


IV. A independência da apresentação digital

Interpretações de primeira ordem de obras de arte históricas como a Capela Sistina baseiam-se no fato de que ela continua sendo a Capela Sistina em todas as circunstâncias; no entanto, essa suposição revela seu caráter atenuado com a reprodução mecânica, e se manifesta claramente com as obras digitais (se não for completamente invalidada pela enorme variedade de exibições da mesma obra por meio de diversos projetores, monitores, diferentes parâmetros de usuários em diversos computadores, etc.), a tal ponto que se torna menos adequado pensar nas obras digitais em termos das especificidades de uma determinada forma de exibição do que pensar sobre elas independentemente de sua exibição.

Considere, por exemplo, a questão da cor. Monitores de computador diferentes exibem a cor diferentemente, dependendo da idade do monitor, há quanto tempo ele está sendo usado, a construção particular dos pixels em sua tela, a configuração específica no momento da exibição, etc. As lojas que vendem monitores têm vitrines com os modelos disponíveis porque essas diferenças impactam a aparência das obras digitais exibidas. A questão da cor torna-se ainda mais variável quando a consideração da exibição vai além dos monitores e inclui outros tipos de exibição como projeção, transmissão de TV e até vídeo em telefones celulares. Cada expansão da possível forma de exibição aumenta a variação da aparência de um arquivo digital, tornando problemática a questão de qual versão é a autêntica, já que o arquivo exibido pode permanecer constante.

A aura de informação exige que os espectadores ignorem a apresentação (monitor de vídeo, projetor, impressão, etc.) ao considerar o "contexto" da obra -- conclusões relacionadas a qual seria a primeira ordem de interpretações para obras não-digitais: por exemplo, de onde é a pintura, como está iluminada, qual sua idade -- questões que geralmente são eliminadas quando diante de uma projeção digital. Idade, materiais, etc. não são deduzidos dos materiais físicos da apresentação de uma obra digital, mas de considerações sobre seu conteúdo simbólico. Na medida em que uma obra digital tem um testemunho histórico, é uma conseqüência de se historicizar o estilo e a forma da obra (interpretações de segunda ordem). O fato de uma obra digital ser exibida numa tela plana, num tubo de raios catódicos ou outro, e como projeção em outras ocasiões, não afeta nossas considerações sobre aquela obra digital. Enquanto as apresentações podem mudar, a obra digital é considerada a mesma sejam quais forem os meios usados para sua apresentação. Essa negação da variabilidade das apresentações das obras digitais sugere que a obra digital existe e é entendida como independente de suas diversas apresentações. A mesma negação do arquivo digital fisicamente armazenado reflete a negação das especificidades das apresentações; ambos são efeitos da aura da informação, gerando a crença de que os objetos digitais são separados da fisicalidade.

A independência das obras digitais de sua apresentação física está ligada à contingência do direito de ler um arquivo digital e à base tecnológica da (re)produção digital. Enquanto as reproduções manual e mecânica sempre preservam o caráter físico do objeto, deixando-o sujeito a seu testemunho histórico particular, as obras digitais não. Qualquer tipo de material impresso retém sua forma, a menos que seja fisicamente atacado -- enterrar um livro na lama pode resultar na decomposição do livro, com sua conseqüente perda como tal; uma obra digital não pode ser atacada dessa forma, mas tampouco pode ser acessada sem um suporte tecnológico. Os arquivos digitais só aparecem em variações sugeridas pela discussão da cor, acima.

Admitir a falta de testemunho histórico das obras digitais cria uma estrutura que afasta os objetos digitais dos atributos particulares de objeto físico de sua apresentação para uma arte voltada para o não-objeto. A singularidade das obras digitais não pode portanto ser conseqüência de haver "apenas uma", nem sua singularidade pode ser resultado de um caráter solitário (individual), porque todas as "cópias" são idênticas em todos os sentidos. Na verdade, para as obras digitais (assim como para as obras (re)produzidas mecanicamente antes delas) não há objeto de primeira ordem, na maneira como há uma Capela Sistina.

O impacto da forma particular de "singularidade" da obra digital sobre a propriedade intelectual revela-se como a questão de acesso à obra: o direito a ler, mais que de possuir uma cópia. A posse e o acesso são separados entre si. Com objetos de primeira ordem, como a Capela Sistina, a posse também confere o direito de acesso: ter a posse garante o acesso à obra; com as obras digitais, a posse torna-se atenuada -- é possível "possuir" arquivos num computador, mas não ter a capacidade de acessar o conteúdo desses arquivos. O modelo que essa propriedade intelectual adota é, portanto, muito mais próximo da idéia de um banco, onde só pessoas autorizadas podem fazer negócios e todas as outras são descartadas a menos que elas também possam investir dinheiro no banco. Em todo caso, aquilo a que os clientes têm acesso, as ações que lhes são permitidas, e mais significativamente quanto custa realizar essas ações é determinado pelo banco. O que esses "clientes" podem fazer é estritamente limitado pelas particularidades de seu investimento específico no banco.


V. A materialidade das obras digitais

A reprodução mecânica é sempre limitada pelos materiais físicos, tanto na forma da tecnologia (re)produtiva (imprensa, negativo fotográfico, etc.) quanto nos materiais que formam essa reprodução. Esta base impõe uma duração ao objeto; até que a obra digital seja (re)produzida fisicamente, ela fica fora dessa restrição. Apesar de o arquivo digital ser sempre fisicamente armazenado, a obra digital que esse arquivo produz continua sendo uma entidade separada, embora inerentemente relacionada ao arquivo digital. E como a aura da informação leva à ignorância interpretativa da aparência física da obra quando é apresentada ao público, ficar "fora" significa que ela não está sujeita aos efeitos de degradação do tempo através da duração, seja quando reproduzida como objeto ou em sua forma digital nativa. Assim, a "autenticidade" da obra digital está em ser independente dos efeitos causados pela passagem do tempo, seu uso (obras digitais não se "desgastam" como os objetos físicos), ou por sua replicação e distribuição em forma digital: diferentemente dos objetos físicos, as obras digitais não existem com restrição física às obras em si, somente na capacidade de armazená-las (e transmiti-las), assim como a capacidade limitada de armazenar arquivos em um disco rígido.

A ausência de limite físico significa, em princípio, que as obras digitais podem ser consideradas imortais -- fazendo da extensão da propriedade estatutária (direitos autorais, patentes, etc.) um corolário necessário e inevitável ao conflito sobre propriedade intelectual: a manutenção da propriedade como tal exige que ela dure tanto quanto a obra em questão. Do contrário, seria reconhecer a contingência desse direito de leitura à economia de produção e consumo baseada em objetos, que antecede a emergência da obra digital.

Implícita no "direito a ler" está a ideologia de "vanguarda" que torna as tecnologias digitais obsoletas. Com essa mudança tecnológica de atual para antigo há uma restrição aos avanços particulares da tecnologia -- o que foi chamado de obra voltada para corte/fusão/remix/colagem/montagem/banco de dados -- baseada numa remontagem de materiais existentes em formas "novas". Que essa forma estética tenha recorrido em abordagem e forma quase idênticas a cada nova tecnologia (o fato de Dziga Vertov ter experimentado gravações em cera para fazer "remixes" nos anos 1920 [5]) sugere que essas abordagens são banais, e não diruptivas (exceto na linguagem econômica atualmente ligada a "propriedade intelectual" e direitos autorais). Mais que uma "exploração" da nova tecnologia, essas obras sugerem uma negação freudiana dos choques potenciais que essa tecnologia implica através da repetição. Os perigos psicológicos, que obras # sinistras (unheimlich) podem representar, são evitados antecipadamente por meio da rubrica de obsolescência e das repetições inerentes à remixagem de materiais existentes.


VI. Gerenciamento de direitos digitais (DRM)

O direito de limitar o acesso (via DRM) é o aspecto chave da propriedade de obras digitais. O controle do direito de ler obras digitais baseia-se em leis antigas, destinadas a controlar a impressão e publicação: leis de direitos autorais que codificam suposições sobre objetos físicos e o acesso e a propriedade dessas obras.

Como as obras digitais são (basicamente) artefatos baseados em não-objetos de segunda ordem, isto é, são obras sem forma física particular (e portanto não são limitadas por condições naturais de escassez, fabricação e material), aumentar a capacidade do produtor de controlar sua "propriedade" digital, mesmo quando a vende a outra pessoa, torna-se uma conseqüência inevitável da mudança constante para a tecnologia digital na criação e distribuição de todos os aspectos da cultura.

A transformação em forma digital de tudo o que pode ser digitalizado (a aspiração universal ao estado de informação) decorre da lógica do DRM: o conflito sobre propriedade intelectual é portanto inevitável. Obras baseadas em objetos tornam-se automaticamente propriedade do consumidor, e podem ser dadas, revendidas, etc. quando se obtém sua posse, mas para obras baseadas em não-objetos os esquemas de gerenciamento de direitos digitais significam que essas obras digitais carecem dessa dimensão de propriedade baseada em posse. Mesmo depois que uma obra foi adquirida, o modelo bancário de propriedade # prevalece: quando a posse é alcançada, o consumidor não possui a obra -- tem apenas um direito contingente de lê-la; em sua forma hipotética, os consumidores não podem revender, dar, emprestar ou compartilhar qualquer obra digital restrita por DRM. Os mecanismos que controlam o acesso às obras digitais também reproduzem o conflito que deveriam resolver, num círculo vicioso em que cada nova restrição ao direito de ler intensifica o conflito. Em sua forma mais básica, esse é um conflito sobre se as obras baseadas em não-objetos se intitulam ao mesmo tratamento dado a obras baseadas em objetos.


Conclusão: A Aura Digital

A "aura" de uma obra de arte pode ser considerada como o efeito interpretativo terciário resultante de um terceiro ato interpretativo que usa a experiência anterior para criar uma consciência daquele objeto, superando tanto sua forma física como sua relação com a tradição. Esta diferença permite a existência da "aura" (contrariando Benjamin) em obras mecanicamente reproduzidas -- e portanto também permite a "aura" em obras (de arte) digitais. A consciência desse tipo torna-se possível por meio da reprodução, embora exista em graus menores nas sociedades tradicionais em que a consciência das obras de arte é "reproduzida" como artefato lingüístico, mais que visual. Essa consciência é imbuída de valores especiais (como observou Benjamin). As obras mais antigas podem ser entendidas como sujeitas à reprodução verbal (não-visual), e a consciência que isso produz gera uma "aura" que é consistente com aquela gerada por reprodução digital /mecânica.

Portanto, a reprodução -- mecânica ou digital -- é a fonte e o veículo para a "aura" de uma obra. O encontro de um espectador com uma obra "famosa" como objeto é claramente diferente de seu encontro com uma obra desconhecida, porque é a ampla disseminação daquela obra através de reprodução que cria a experiência particular: o turismo cultural baseia-se nessa idéia de encontros com originais cuja aura é uma função do fato de serem amplamente reproduzidos. Quanto mais uma obra é disseminada, maior sua "aura". A persona de Andy Warhol e sua construção de superstars que são "famosos por ser famosos" [6] demonstra a natureza efêmera, contingente desse conceito de "aura", sua natureza socialmente construída e sua dependência da reprodução para existir.

A imortalidade semiótica/instrumental consagrada como a aura do digital reifica uma ideologia em que a obra de "gênio" (literalmente) "vive para sempre" nos esquemas simultâneos da DRM e da reprodução digital. A propriedade das idéias é acoplada à forma material específica que essas idéias assumem na tecnologia digital. Essa imortalidade semiótica torna-se imortalidade instrumental no reino do código digital executado de modo autônomo por máquinas: é a "aura do digital".

A aura do digital indica o digital como o local de uma reificação específica que dramatiza um conflito subjacente entre produção e consumo no próprio capitalismo -- isto é, entre o acúmulo de capital e seu gasto. Ao permitir a fantasia do acúmulo sem consumo, a tecnologia digital torna-se uma força ideológica que reifica o conflito entre os limites impostos ao valor do capital via gastos e inflação, e a demanda implícita na ideologia capitalista da escalada de valor. A reciprocidade entre produção e consumo é necessária para que o acúmulo de riqueza (capital) seja algo mais que uma patologia econômica. A lacuna que a riqueza acumulada apresenta é uma em que a inflação parece ser a correção necessária -- desvalorizar o capital acumulado para manter a circulação necessária para manter a dialética da produção e consumo: quando o capital se acumula, seu valor diminui. A aura do digital perturba essa dialética ao reificar somente um lado da construção -- a ilusão de produção de capital sem o consumo necessário. A aura do digital é portanto um sintoma da estrutura de uma ideologia capitalista patológica que se realiza como fantasia da tecnologia digital sem levar em conta a natureza ilusória dessa transferência, ou a realidade dos gastos exigidos na criação do próprio digital.

A tecnologia digital, seu desenvolvimento, utilização, produção e acesso exigem um grande gasto de capital, tanto para criar como para manter. A aura do digital separa os resultados de sua base tecnológica -- a ilusão do valor criado sem gastos: uma forma patológica de ideologia capitalista que exige a implementação de controles da tecnologia digital (DRM) enquanto aspira ao estado de informação e assume a "aura da informação" é coincidente com a aura do digital. Embora as origens da "aura da informação" residam nos parâmetros técnicos do digital, seu papel na ideologia-fantasia capitalista de acúmulo de riqueza torna seu conceito do digital não apenas fundamentalmente falho, mas também uma formulação que sustenta o desprivilegiamento da agência humana anteriormente discutido em # "Labor/ Commodity/ Automation" como o desenvolvimento lógico de uma ideologia anterior de realização autônoma que serviu para justificar a ordem social do século 19.[7] Ao naturalizar a concentração de capital, a aura da informação transforma a tecnologia digital em um recurso mágico que pode ser usado sem consumo ou diminuição.

A conseqüência inicial desse recurso mágico surgiu como a "bolha das pontocom" no final do século 20, quando a internet emergiu como meio popular, comercialmente explorável. O colapso desse período foi inevitável, pois sua economia dependia da exploração da produção sem fantasia de consumo. A mudança de ênfase para várias formas de "DRM" começou ainda antes de esses controles serem implementados pela própria tecnologia, na forma de patentes tecnológicas, registros baseados em direitos autorais e "assinaturas" de software, etc. Essa fase inicial levou diretamente ao DRM tecnológico. Ele afirma essas ligações entre a aura do digital e a aura da informação necessárias para justificar a imposição capitalista de controles (DRM) sobre a propriedade intelectual. Ou a aura do digital ameaça o status quo porque a ilusão de lucro sem gastos sugere a possibilidade de que o digital possa realizar uma situação em que o próprio capitalismo deixa de existir.

Portanto, a aura do digital é como Jano, sugerindo uma produção mágica sem consumo, reificando essa ideologia capitalista fundamental ao mesmo tempo em que implica uma supressão do próprio capitalismo. No entanto, todas essas sugestões procedem de uma falsa consciência baseada na recusa a reconhecer os gastos reais necessários para a criação, produção, manutenção e acesso às tecnologias digitais e aos materiais disponibilizados por essas tecnologias que tornam possíveis essas fantasias. Nesse sentido, a "aura do digital" pode ser identificada com uma miopia patológica: está implícita na fantasia anticapitalista de um "fim da escassez" que aboliria o capitalismo, e na ideologia capitalista reificada na ilusão de produção sem consumo. Cada uma dessas crenças é, portanto, uma falsa consciência: um produto de cada uma negando a fisicalidade real, e portanto os gastos e custos da tecnologia digital.


Notas
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[1] Hans Abbing. Why are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004, p. 307.

[2] Walter Benjamin. "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction," in Illuminations, Harry Zohn, trans., New York: Schocken Books, 1969, p. 221.

[3] Ralph Abraham, Peter Broadwell and Ami Radunskaya. Mimi and the Illuminati: Notes, Available online at: http://pages.pomona.edu/~aer04747/mimi/miminotes.html.

[4] The concept of the "right to read" originates with Richard Stallman, of the Free Software Foundation.

[5] Vlada Petric. Constructivism in Films: The Man with a Movie Camera, Cambridge: Cambridge University Press, 1987. See also: Vertov, Dziga. Kino-Eye: The Writings of Dzige Vertov, Annette Michselson, ed., Kevin O'Brien, trans., Berkeley: University of California Press, 1984.

[6] Patrick Smith. Andy Warhol's Art and Films, Ann Arbor: UMI Research Press, 1986, pp. 195-202.

[7] Michael Betancourt. "Labor/Commodity/Automation," CTheory, event-scene e133. Available online at: http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=428.


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Michael Betancourt é artista multidisciplinar, curador e teórico de vanguarda. Ele faz filmes, instalações localizadas e formas de arte não-tradicionais (e exibe suas obras em lugares incomuns ou públicos) desde 1992.


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"A Aura do Digital" é um texto publicado pela Ctheory www.ctheory.ca.

O texto é publicado com a permissão dos editores, Arthur and Marilouise Kroker.

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